Le monde dans un miroir

PLATON, République , livre X
— Or nous avons aussi l’habitude de dire que l’artisan de l’un et de l’autre objet, c’est en portant ses regards sur la forme, qu’il fabrique, pour l’un les lits, pour l’autre les tables dont nous, nous faisons usage, et de la même façon les autres objets ? Car, n’est-ce pas, la forme elle-même, aucun des artisans ne la fabrique avec son art ? Comment le pourrait-il ?
— D’aucune façon.
— Mais vois encore de quel nom tu nommes l’artisan que voici.
— Lequel ?
— Celui qui fait exister toutes les choses qu’avec leurs mains les ouvriers fabriquent, chacun de son côté.
— Tu parles là d’un homme habile et admirable !
— Ne dis encore rien, bientôt tu affirmeras qu’il est encore plus que cela. Car ce même ouvrier est capable non seulement de faire exister toutes les sortes d’objets, mais il fait aussi toutes les plantes qui sortent de la terre, et il fabrique tous les êtres vivants, les autres aussi bien que lui-même ; et en plus de cela il fabrique terre et ciel, et dieux, et tout ce qui est dans le ciel, et chez Hadès sous la terre.
— Tu parles là, dit-il, d’un sophiste tout à fait merveilleux.
— Tu refuses de me croire ? répondis-je. Alors dis-moi : est-ce qu’il te semble totalement exclu qu’un tel artisan existe ? Ou bien te semble-t-il que d’une certaine façon pourrait exister quelqu’un capable de faire tout cela, mais d’une autre façon non ? Ne t’aperçois-tu pas que même toi tu serais capable de faire tout cela, du moins d’une certaine façon ?
— Mais quelle est cette façon-là ? dit-il.
— Elle n’est pas compliquée, dis-je ; c’est un artisanat qu’on exerce en tout lieu, et rapidement ; très rapidement même, à condition que tu veuilles bien prendre un miroir, et le faire tourner autour de toi ; aussitôt tu créeras le soleil et ce qui se trouve dans le ciel, aussitôt la terre, et aussitôt toi-même autant que les autres êtres vivants, les objets, les plantes, et tout ce dont on parlait à l’instant.

Al-Qazwinî (Qazwîn 1203, Bagdad ? 1283),’Ajâ’ib al-makhlûqât wa-gharâ’ib al-mawjûdât, Sousse, Dâr al-ma’ârif li-l-tibâ’a wa-l-nashr, s. d., p. 74.

Cité par François Clément : texte intégral https://books.openedition.org/pur/38080#ftn50

Ce que l’on voit dans le miroir n’a pas de réalité dans le miroir parce que s’il en avait une, l’observateur, lorsqu’il se déplace, verrait l’objet à la même place, ce qui n’est pas le cas. En effet, nous voyons un arbre dans le miroir, puis, quand nous nous changeons de place, nous voyons l’arbre à un autre endroit. Or ce qui est réel ne change pas de place à cause du déplacement de celui qui l’observe. C’est donc la preuve que ce qu’on voit dans le miroir n’a pas de réalité mais relève de la fiction (khayâl), en ce sens qu’on voit l’image (sûra) de l’objet [confondue] avec l’image d’un autre objet, en ayant l’illusion (tawahhum) que l’une pénètre dans l’autre, ce qui n’est pas le cas en réalité : on voit l’une au moyen de l’autre sans qu’elle y soit fixée.

Miroir et psychologie

REFLEXIONS MULTIPLES : LE MIROIR ET SES USAGES RITUELS EN AFRIQUE CENTRALE

Julien Bonhomme

Texte intégral https://journals.openedition.org/imagesrevues/147

Extraits 1 « On connaît la fortune du miroir dans la littérature occidentale: des contes traditionnels (Blanche-Neige) aux contes modernes (Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trouva, 1896), du romantisme fantastique (E.T.A.Hoffmann, L’histoire du reflet perdu, 1815, Guy de Maupassant, Le Horla, 1887) au surréalisme (Jacques Rigaut, Lord Patchogue, 1924, Jean Cocteau, Le Sang d’un Poète, 1930). Si le miroir excite autant les imaginations, c’est qu’il est un objet étrange. Cette étrangeté provient du double paradoxe de la perception spéculaire: d’une part, le reflet de soi dans le miroir dédouble le sujet; d’autre part, l’espace du reflet est perçu comme le prolongement de l’espace réel au-delà du miroir. Le double spéculaire ouvre sur des vertiges identitaires, l’espace spéculaire sur des vertiges ontologiques. D’un côté, c’est Lord Patchogue qui se cherche et se perd dans une série de reflets. De l’autre, c’est Alice qui découvre un monde fantastique en passant à travers le miroir. L’imaginaire littéraire du miroir s’appuie ainsi sur l’étrangeté bien réelle d’une expérience perceptive qui donne à voir un double de soi et du monde au statut problématique. Cet étonnement face au miroir se retrouve jusque dans l’étymologie du terme qui vient du latin mirari, «admirer» mais aussi «regarder avec étonnement», «être surpris»1. Si J.Goody a souligné l’ambivalence cognitive généralement suscitée par les images (Goody1997), l’image de soi recèle une ambivalence encore plus saillante.(…)

8 « Ce n’est qu’autour de trois ans que l’enfant aura résolu l’ensemble de ces équivoques face à un reflet désormais devenu familier. Cette familiarité est telle que la plupart des adultes cèdent à l’illusion que la connaissance de leur propre visage est une donnée immédiate de la perception: notre reflet facial nous semble fidèle alors que celui d’autrui nous paraît étrange (en raison de l’inversion énantiomorphe du reflet). Avant de devenir une image stable, évidente et fidèle, le reflet dans le miroir a donc été pour l’enfant une image troublante. Ce trouble spéculaire se retrouve dans certaines pathologies de la reconnaissance qui empêchent les malades de se reconnaître dans leur reflet (Postel 1980). Mais Freud rapporte une mésaventure personnelle (son reflet qu’il prend pour un étranger faisant intrusion dans sa cabine de train) illustrant que personne n’est à l’abri de l’«inquiétante étrangeté» –das Unheimliche– d’un double spéculaire qui peut surgir à la faveur d’une expérience fugace mais frappante (Freud 1985: 257). Cette inquiétante étrangeté du reflet se retrouve dans les représentations évoquant des miroirs où des fantômes apparaissent à la place d’un visage et où des vivants se font happer dans le monde des morts. Ces élaborations culturelles ne sont donc pas entièrement arbitraires, ayant pour caution l’étrangeté d’une expérience perceptive bien réelle. Il ne s’agit cependant évidemment pas de rapprocher le «primitif» et l’enfant, le «sauvage» et le fou comme a pu naguère le faire l’anthropologie évolutionniste. Les représentations africaines de miroirs spectraux tranchent nettement avec les usages quotidiens qu’hommes et femmes d’Afrique centrale peuvent par ailleurs faire du miroir pour se raser, se coiffer ou se maquiller. Les contextes quotidiens reposent sur une appréhension parfaitement normale du miroir. Mais dans certains contextes spécifiques, les virtualités paradoxales du reflet spéculaire peuvent être systématiquement exploitées. Il s’agit de la mort et de la sorcellerie, événements impliquant justement une rupture de l’expérience quotidienne. Mais aussi, comme nous le verrons, de la divination et l’initiation, contextes rituels instaurant des cadres d’action et d’interprétation s’écartant des cadres ordinaires.L’inquiétante étrangeté du miroir, fondée sur les paradoxes cognitifs du reflet, se focalise ainsi sur une altération de l’identité qui témoigne de la vulnérabilité du sujet. Le reflet donne une image précaire d’un sujet dont l’intégrité menace constamment de vaciller lorsque d’autres images viennent s’interposer à la place de la sienne: sous l’apparente évidence du visage familier transparaît la figure d’un spectre. Ces miroirs anormaux réfléchissent ainsi un «visage défiguré par d’étranges adversités» (Borges 1965: 29). Il s’agit en quelque sorte d’un anti-stade du miroir: l’«assomption jubilatoire» de l’enfant qui se reconnaît dans son reflet et passe d’une image morcelée de son corps à sa totalisation orthopédique (Lacan 1966: 90) se retourne en l’inquiétude d’un sujet qui ne se reconnaît plus dans son reflet et dont l’intégrité se diffracte dangereusement dans des images spectrales. » (…)

25 Dans l’un de ses articles, U. Eco se pose la question de savoir si le reflet est un signe46. Au terme de son analyse, il conclut que l’image spéculaire est a-sémiotique, sauf dans les cas de miroirs déformants ou de mises en scène catoptriques. Dans ces cas seulement, le reflet devient un signe, au sens scolastique du terme : aliquid pro aliquo, quelque chose qui vaut pour quelque autre chose. Les mises en scène rituelles du miroir précédemment évoquées reposent sur un tel emploi du reflet comme signe. Il s’agit toujours de faire apparaître une image à la place d’une autre image. Ces usages rituels se situent ainsi au point d’articulation entre perceptif et sémiotique. Ils ancrent en effet leur portée symbolique sur une propriété optique du miroir : sa capacité à produire des images étranges. Le pouvoir réfléchissant du miroir opère une mise en abyme d’ego et focalise l’attention sur son image. Cette image n’est toutefois pas tautologique. Le reflet creuse toujours un écart au coeur de la ressemblance. Le reflet énantiomorphe du visage d’ego donne en réalité à voir le visage d’un alter ego : partie invisible du corps, notre visage ne peut en effet faire l’objet d’aucune perception visuelle directe, contrairement au visage d’autrui. Cette inquiétante étrangeté du reflet est encore renforcée par les manipulations du miroir : inclinaison ou pivotement permettent de faire apparaître de nouvelles images, de les mettre en relation, de les transformer les unes dans les autres. Les rituels spéculaires rendent ainsi possible un travail sur l’identité à travers une mise en relation du visage d’ego avec une série d’autres figures. (…) Article paru dans Images re-vues n°4 (Objet mis en signe/mis en scène), 2006

Miroir d’encre et pensée magique

Le miroir d’encre. Images visuelles, images mentales, images littéraires

Arnaud Maillet

Texte intégral https://books.openedition.org/pur/38081?lang=fr

1 Le miroir d’encre est l’un des véhicules utilisés, parmi tant d’autres, pour pratiquer la mantique, mantike techné, l’art des prédictions. Pour être plus précis, il appartient à la catoptromancie, c’est-à-dire à la divination par les miroirs, et même, pour être plus précis encore, à la palamomancie2 : pour obtenir un miroir d’encre, soit on applique sur la paume de la main un mélange de suie et d’une substance liquide (telle que l’huile), soit on verse de l’encre dans le creux de la main de la personne que l’on soumet à la séance de divination.(…)

45 Dès 1832, le D^r Herklots faisait publier sa traduction du Qanoon-e-Islam, excellent ouvrage scientifique où sont rapportées les coutumes des musulmans de l’Inde, mais que (presque) personne n’avait lu car il « tomba mort-né de l’imprimerie » en raison de son titre, ainsi que l’explique Burton. La question des relations du pouvoir suscitée par le miroir d’encre y est pourtant parfaitement abordée, question centrale s’il en est pour qui veut comprendre ce qu’est la magie58. Dans cet ouvrage, donc, se trouvent décrites très précisément par le menu quatre compositions de unjun, lamp-black en anglais, noir (de fumée) de lampe en français. Ces quatre recettes de miroir d’encre servent à cinq buts différents dans la divination, selon que l’on veut retrouver son bien volé, repousser les forces diaboliques et les conditions de la maladie, trouver un trésor enfoui, devenir invisible, &c59. Il s’agit donc de cinq manières différentes de commander aux jinn, de les contraindre à obéir. Car, de façon générale, même en occident, à chaque ange ou esprit qui possède un nom propre est associé un pouvoir précis et bien particulier.

46 Cette question du pouvoir qui détermine la magie du miroir d’encre, et cette fascination qu’il exerce ressortissent à ce que les théologiens appelaient de l’idolâtrie. Ce terme vient du Grec, eidôlon qui, parmi ses différents sens, désigne ce qui se montre dans un miroir et qui en réalité n’y est pas. Autrement dit, l’eidôlon est illusion car elle met sous les yeux ce qui est absent, telles les ombres des morts dans les Enfers d’Hadès. Et c’est cet aspect de leurre sans consistance qui a donné son sens péjoratif au terme idôlatrie, notamment chez les iconoclastes. Mais d’un point de vue anthropologique, l’idolâtrie est proche de la magie et de l’animisme. L’animisme est l’attribution de qualités humaines à ce qui n’est pas humain, comme par exemple un esprit à des pierres, des végétaux ou des artefacts.

47 Ce pouvoir animiste conféré au non-humain se retrouve chez nombre de peuples. Au tournant des xix^e et xx^e siècles, Frazer y a porté une attention particulière dans Le Rameau d’Or. Dans son travail Tabou et les périls de l’âme, Frazer écrit que « de même que certains peuples croient que l’âme d’un homme est dans son ombre, ainsi d’autres (ou les mêmes) croient qu’elle est dans sa réflexion dans l’eau ou dans un miroir ». Et il en est de même pour les portraits, car « on croit souvent qu’ils contiennent l’âme de la personne représentée60 ». Que ce soit en Inde, dans l’Himalaya, en Corée, en Nouvelle Guinée, en Nouvelle Calédonie, à Bornéo, à Madagascar, en Afrique, au détroit de Behring, le long du Yukon, au Mexique, ou encore en Grèce, en Albanie, ou même en France, en Angleterre, et ce jusqu’en Ecosse, Frazer ne cesse de rappeler que les reflets ou les portraits sont frappés très fortement de tabou car ils constituent un péril pour l’âme qu’ils prennent au piège. En effet, le miroir, le dessin ou la photographie (dont la lentille de l’appareil constitue ce « mauvais œil dans la boite » pour les habitants d’un village au Sikkim) dérobent l’âme de la personne reflétée ou portraiturée61. L’âme se trouve alors séparée de son corps d’origine. Et celui qui l’a capturée possède alors le pouvoir d’envoûter, sinon même de provoquer la mort de son ancien propriétaire.

48 Frazer en déduit l’origine primitive du mythe de Narcisse qui « dépérit et mourut pour avoir vu son image réfléchie dans l’eau ». Qu’ils soient Zoulous, Grecs ou Mélanésiens, tous « craignaient que les esprits de l’eau n’attirassent sous l’eau l’image ou l’âme de la personne ; ainsi privée de son âme, la personne serait morte », à l’instar des crocodiles qui, pour les Bassoutos, « peuvent ainsi tuer un homme en entraînant sous les eaux son image réfléchie62 ». Même peur chez les Anglo-Saxons, nous dit Frazer, mais aussi Poe : le peintre vole la vie elle-même en volant les couleurs de la jeune fille qu’il portraiture pour les déposer sur la toile, provoquant d’abord l’anémie, puis bientôt la mort du modèle une fois l’œuvre achevée dans Le Portrait ovale (1841).

49 Ce rapprochement entre photographie et surfaces réfléchissantes par Frazer est étonnant. Car il faut se rappeler que les premiers daguerréotypes furent aussi considérés comme des miroirs doués de mémoire, selon le mot de Oliver Wendell Holmes ; ils furent même comparés à des miroirs noirs à cause de leur reflets argentés. Mais ce qui est encore plus étonnant réside dans cette notion de tabou appliquée tant au miroir qu’à la photographie, car il y a à la fois affirmation et négation de la visualité, c’est-à-dire du regard et du fonctionnement du regard. Les tabous jouent en effet, selon Frazer, « le rôle d’isolateurs [électriques] (electrical insulators)63 » : ils permettent donc d’isoler le regard du danger que ces artefacts peuvent lui faire encourir. Mais les tabous peuvent aussi, à l’inverse, constituer un point de départ formulé de la manière suivante : c’est dans l’aveuglement que se constitue le regard.

50 En effet, que peut-on voir dans un miroir d’encre, sinon rien. Rien ? Disons presque rien. Or, presque rien, c’est déjà le début de quelque chose ! Une amorce… L’imagination et le désir feront le reste, faisant apparaître des formes, des démons, des paysages, des arbres ou des êtres vivants. Parce qu’on ne voit que ce que l’on désire voir. Comme dans un test de Rorschach, dont une des origines se trouve justement dans la lécanomancie et l’interprétation de taches d’encre chez Binet…

51 Ce désir de voir une image là où il n’y a rien est lié à ce que les psychologues nomment la « projection » d’une manière de voir, d’un fantasme. Didier Anzieu et Catherine Chabert ont expliqué comment le premier emploi psychanalytique du terme « projection », qui semble effectué par Freud en 1896, « tire son origine de l’optique » pour une très grande part64. Inversement, Max Milner a montré comment la dimension fantasmatique de la notion de projection lumineuse s’élabore tout au long du xix^e siècle. De la lanterne magique jusqu’à l’invention du cinématographe, en passant par le théâtre d’ombres et la fantasmagorie, bien sûr, tous ces arts de la projection s’inscrivent dans le registre du fantasme65. Désir et projection se superposent et créent un double mouvement, celui du désir d’une image et celui de la projection d’un fantasme. C’est la raison pour laquelle le miroir d’encre doit être rapproché du fameux test projectif de Rorschach.

52 Si Hermann Rorschach, fils d’un artiste peintre et surnommé dans sa jeunesse Klex (Klecks), c’est-à-dire tache d’encre, barbouillage, est mort prématurément, sans pouvoir véritablement développer et théoriser sa méthode projective, il l’aura, en revanche, rendue possible. Les taches d’encre des dix planches en noir et blanc du test de Psychodiagnostic élaboré par Rorschach en 1911 doivent permettre, comme l’indique le titre, « l’interprétation libre de formes fortuites66 ». En effet, interpréter des formes comme signe, c’est donner forme et signification à l’informe.

53 En cette fin du xix^e siècle, l’œuvre d’art étant un écran qui donne sa couleur au réel, et l’artiste, un tempérament, à travers les yeux duquel nous percevons le monde67, nombre de formes d’art développent des « images potentielles68 », particulièrement dans le domaine photographique. Les photographies des taches du Saint Suaire de Turin par Secondo Pia, en 1898, donnent littéralement corps à ce que l’on ne pouvait voir jusque-là que par projection : à force de croire, on se mettait à voir. De la même manière, cherchant à photographier leurs pensées, certaines taches sur des photographies sont interprétées comme étant des fluides astraux par le D^r Baraduc et Louis Darget. Pour les critiques, ces photographies fluidiques résultent de mauvaises manipulations techniques du médium, présentant toutes sortes de défauts, ou plutôt tout ce qu’il faut pour qu’on « y puisse voir aussi bien des auras que des oracles dans le marc de café69 ». « Plus l’image est vague de forme, plus elle suscite le travail de projection. Plus l’image est vide de sens, plus elle incite le regardeur à la combler en faisant appel aux ressources de son imagination70 ». Newbold s’est attaché à décrire cette « genèse de la vision71 », cet instant décisif où l’image prend forme par projection : « les masses nuageuses prennent une forme définie et deviennent alors colorées. Une tache floue, vague, devient le noyau à partir duquel l’image se développe ». Une de ses jeunes sujettes « qui visualise bien décrivit [ce phénomène] de façon naïve : “Vous voyez”, dit-elle, “la tache grise semble sombrer au fond du miroir (glass) puis se mettre à tourner et tourbillonner lentement ; par la suite, bien sûr, la tache prend nécessairement forme (it has to become something)72” ». Loin d’être une description naïve, autant dire que l’indétermination des images et les projections qu’elles suscitent n’auront cessé de faire couler beaucoup d’encre.

54 C’est ainsi que des formes dans la tache d’encre aux formes de la tache d’encre, il n’y a qu’un pas. En effet, lorsque le sorcier invite à regarder les reflets dans un miroir d’encre, au même titre que Léonard invitait les artistes à reconnaître des formes dans les taches d’humidité sur les murs73, histoire dont Rorschach était tout à fait averti74 et dont l’origine se trouve dans l’anecdote de l’éponge de Protogène75, la reconnaissance de figures dans les formes, et la lecture des signes, se font en fonction des affects du cerveau qui les configurent.

55 L’imagination sollicite par conséquent une dynamique projective qui suppose un double mouvement, d’incorporation et d’expulsion. Selon l’expression de René Roussillon, la méthode projective est un « dispositif à symboliser » car, la psyché produisant dans le registre de l’imaginaire, la méthode projective suppose une « relation imaginaire au monde » qui rend possible ce « processus de symbolisation76 ».

56 Le Rorschach n’est donc pas un test d’intelligence mais un test permettant, comme « un miroir77 », de refléter la personnalité du sujet testé. La tache d’encre est un miroir d’encre, car ainsi que l’écrit joliment René Huygue, « dans la tache d’encre du test de Rorschach, chacun perçoit non pas ce qui y est […] mais, ainsi qu’en un miroir moral, la forme de ses propres songes78 ». Le test de Rorschach consiste donc en la mise en image de l’activité psychique, au même titre que les rayons X qui, à la même époque, mettent en image l’intérieur du corps79.

Papillon du débarras 2006